Fiche Technique
Titre original : 太陽の墓場 (Taiyō no hakaba)
Titres alternatifs : The Sun’s Burial, L’Enterrement du soleil
Genres : Drame, Crime, Yakuza Eiga
Pays d'origine : Japon
Durée :
Date de sortie (Japon) :
Réalisateur : Nagisa Ōshima
Scénario : Nagisa Ōshima
Musique : Riichirō Manabe
Photographie : Takashi Kawamata
Production : Shōchiku
Synopsis : Dans les quartiers misérables d’Osaka, une jeune femme indépendante, Hanako, évolue au milieu de gangs marginaux, de trafics de sang et de violences ordinaires. Autour d’elle gravite une jeunesse déracinée, privée d’avenir, exploitée par des structures criminelles aussi précaires que cruelles. Refusant toute idéalisation de la pègre, L’Enterrement du soleil dresse le portrait d’un monde sans illusion, où la survie passe par l’adaptation permanente et où chaque tentative de révolte se dissout dans la répétition de la misère.
Bande-Annonce
Critique du film L’Enterrement du soleil (1960)
Réalisé en 1960, L’Enterrement du soleil s’inscrit dans la première période créative de Nagisa Ōshima, au moment où le cinéaste entreprend de dynamiter les fondations morales, esthétiques et politiques du cinéma japonais d’après-guerre. Situé dans les marges urbaines d’Osaka, le film délaisse toute vision idéalisée de la pègre pour plonger dans un monde de misère, de violence et de trafics où la survie immédiate prime sur toute notion d’honneur ou de loyauté.
Souvent rattaché à la Nūberu Bagu (Nouvelle Vague japonaise), L’Enterrement du soleil se distingue par son refus des codes narratifs classiques et par une frontalité presque documentaire. Ici, les gangs ne relèvent ni du romantisme tragique ni du folklore du Ninkyō Eiga : ils apparaissent comme des structures précaires, mouvantes, entièrement soumises à la logique du profit et de l’élimination des plus faibles. Le film ne raconte pas l’ascension d’un héros, mais l’usure d’un système.
À travers le trafic de sang, la prostitution, le commerce de faux papiers et l’exploitation des corps, Ōshima dresse le portrait d’un Japon souterrain rongé par les contradictions de l’après-guerre. Le soleil du titre — symbole à la fois national et vital — n’annonce aucune renaissance : il est déjà en train d’être enseveli sous les décombres d’un ordre social vidé de sens. Plus qu’un simple film de gang, L’Enterrement du soleil apparaît ainsi comme une autopsie sans concession d’une société condamnée à se répéter.
Un Japon d’après-guerre sans horizon
Pour saisir la portée de L’Enterrement du soleil, il est indispensable de replacer le film dans le Japon de la fin des années 1950. Quinze ans après la capitulation, l’Archipel est officiellement engagé sur la voie de la reconstruction et de la croissance, mais cette prospérité naissante ne bénéficie pas à tous. Dans les interstices des grandes villes subsistent des zones de relégation sociale — bidonvilles, quartiers de journaliers, marges industrielles — où se concentrent pauvreté, chômage et économie parallèle. C’est dans cet espace invisible que Ōshima choisit d’ancrer son récit.
Contrairement à une vision lissée du miracle économique japonais, le film montre un monde où l’après-guerre n’a jamais réellement pris fin. Les corps portent encore les stigmates du conflit, les esprits restent hantés par la défaite, et les structures sociales peinent à offrir autre chose qu’une survie précaire. Le vétéran du Pacifique, réduit à la mendicité et obsédé par un patriotisme délirant, incarne cette génération sacrifiée, incapable de se réinscrire dans un pays qui a tourné la page sans elle.
Une jeunesse condamnée à la débrouille
Au cœur du film se trouve une jeunesse sans perspective, condamnée à naviguer entre petits boulots, trafics et violence quotidienne. Takeshi, Tatsu et les autres figures masculines ne nourrissent aucun rêve d’ascension sociale : leur horizon se limite à manger, dormir et éviter la mort. Cette absence totale de futur distingue radicalement L’Enterrement du soleil des récits criminels plus traditionnels, où l’entrée dans la pègre constitue souvent une voie — illusoire mais structurée — vers la reconnaissance.
Ōshima filme cette génération comme une force disponible, malléable, prête à être absorbée par n’importe quel système offrant un minimum de stabilité. Le gang du Shinei-Kai ne recrute pas par idéologie ou par filiation, mais par nécessité : il nourrit, il loge, il exploite. Dans ce contexte, l’adhésion n’est jamais un choix moral, mais une simple adaptation à un environnement hostile.
Des gangs sans mythologie
Le film se situe à rebours des représentations héroïsantes de la pègre qui dominaient encore une partie du cinéma japonais de l’époque. Ici, aucune trace de romantisme ni de codes chevaleresques hérités du Ninkyō Eiga. Le Shinei-Kai apparaît comme une organisation fragile, traversée de tensions internes, où la violence sert avant tout à maintenir un équilibre précaire.
Cette approche annonce déjà une rupture majeure : le gang n’est plus un refuge identitaire ou une famille de substitution, mais une structure provisoire, vouée à se recomposer sans cesse. En refusant toute idéalisation, Ōshima transforme la pègre en simple rouage d’un système plus vaste de prédation sociale, où chacun — chefs compris — reste interchangeable.
En ancrant son récit dans ce Japon périphérique, L’Enterrement du soleil ne se contente pas de décrire la misère : il montre comment celle-ci produit mécaniquement ses propres formes de violence et d’organisation. Le film pose ainsi les bases d’un monde clos, sans transcendance possible, dans lequel chaque tentative d’émancipation semble déjà condamnée.
Un univers brutal et nihiliste
Dans L’Enterrement du soleil, la violence n’est ni spectaculaire ni cathartique. Elle s’inscrit dans le quotidien des personnages comme une donnée ordinaire, presque banale, au même titre que la faim ou le manque d’abri. Ōshima refuse toute hiérarchisation morale des actes : agressions, viols, passages à tabac et meurtres s’enchaînent sans provoquer de rupture narrative, comme si le monde filmé avait déjà intégré la brutalité comme norme de fonctionnement.
La violence comme simple mode de régulation
Les actes violents qui jalonnent le film ne sont jamais motivés par l’honneur ou la vengeance, mais par la gestion immédiate des rapports de force. Lorsqu’un membre du Shinei-Kai est soupçonné de trahison ou d’indiscipline, la sanction tombe sans discussion ni mise en scène dramatique. Yasu, battu à plusieurs reprises avant d’être finalement exécuté, ne meurt pas pour avoir défié une autorité sacrée, mais pour avoir représenté un risque logistique.
Cette violence utilitaire s’exerce également sur les plus faibles : Takeshi humilié publiquement, Nobuko rouée de coups pour servir d’exemple, ou encore la lycéenne agressée sans que cela ne suscite la moindre remise en question collective. Chaque passage à tabac fonctionne comme un rappel à l’ordre : dans cet univers, l’intégrité physique n’est jamais garantie, elle se négocie au jour le jour.
L’absence radicale de héros
Ōshima refuse toute figure héroïque capable de canaliser la violence ou d’en proposer une lecture morale. Takeshi, souvent perçu comme le protagoniste principal, ne se distingue ni par son courage ni par sa capacité à résister au système. Son implication dans l’agression du couple au bord de l’eau marque un point de non-retour : loin d’être un simple témoin, il devient acteur d’une violence qu’il réprouve sans jamais la combattre.
Cette impossibilité d’identification constitue l’un des aspects les plus dérangeants du film. Aucun personnage n’offre de point d’ancrage émotionnel stable : Shin n’est ni un chef charismatique ni un tyran absolu, Hanako n’est ni une victime ni une sauveuse, et le vétéran patriotique sombre progressivement dans une caricature de lui-même. Tous évoluent dans une zone grise où la survie prime systématiquement sur la morale.
Le nihilisme comme horizon
À mesure que le récit progresse, toute perspective de changement s’évanouit. Les structures se recomposent, les alliances se déplacent, mais le résultat demeure identique : un retour au point de départ. La destruction du Shinei-Kai par le clan d’Ohama ne libère personne ; elle ne fait que préparer la reconstitution d’un nouvel ordre tout aussi précaire et violent.
Ce mouvement circulaire confère au film une tonalité profondément nihiliste. Même les gestes de révolte ou de fuite — l’évasion de Yasu, la tentative de Takeshi de quitter le gang, la folie messianique du vétéran — se soldent par des échecs ou des morts absurdes. Dans ce monde sans transcendance, la violence ne mène à rien d’autre qu’à sa propre reproduction.
Le sang comme monnaie d’échange
Si la violence structure les rapports humains dans L’Enterrement du soleil, elle s’inscrit dans une logique plus large : celle d’une économie souterraine où tout peut être transformé en valeur marchande. Le film ne se contente pas de montrer des crimes ou des trafics isolés ; il expose un système cohérent dans lequel les corps constituent la principale ressource exploitable. Le sang, la chair, l’identité même des individus deviennent des biens négociables, soumis aux mêmes règles de rentabilité que n’importe quelle marchandise.
Le trafic de sang : une exploitation littérale des corps
Dès les premières scènes, Ōshima installe un motif glaçant : celui du prélèvement de sang contre de l’argent. Loin de toute dimension médicale ou humanitaire, ce trafic s’apparente à une saignée organisée des plus démunis. Les donneurs ne sont pas des citoyens solidaires, mais des corps épuisés, contraints de monnayer leur propre vitalité pour subsister.
Le détournement est total lorsque l’on apprend que ce sang n’est pas destiné à sauver des vies, mais à alimenter l’industrie cosmétique. Ce détail, glissé presque négligemment, renforce le caractère profondément cynique du système : la misère des uns sert littéralement à embellir le confort des autres. Le corps des pauvres n’a d’utilité que tant qu’il peut être fragmenté, vidé, recyclé.
Prostitution et avortement : la chair comme variable d’ajustement
La prostitution, omniprésente dans le film, obéit à la même logique de rendement. Les femmes du Shinei-Kai ne sont jamais envisagées comme des individus, mais comme des unités de production. Lorsqu’une prostituée tombe enceinte, le problème n’est ni moral ni affectif : il est strictement économique. Un avortement coûte trop cher, une grossesse rend le « produit » inutilisable.
Cette réduction de la chair à sa seule valeur fonctionnelle révèle l’absence totale de filet social. Aucun recours n’existe en dehors du gang, et celui-ci n’offre de protection qu’à condition d’une rentabilité immédiate. Le corps féminin devient ainsi un espace de contrôle absolu, soumis à la violence dès qu’il cesse de répondre aux exigences du système.
L’identité elle-même comme marchandise
Le film pousse cette logique jusqu’à son extrême en mettant en scène le trafic de papiers d’identité. En achetant le nom et l’existence administrative de Batasuke, le vétéran ne se contente pas de frauder : il efface symboliquement un individu déjà socialement mort. L’identité, ultime rempart de l’individu face à l’anonymat, se révèle elle aussi négociable.
La scène finale autour de cette vente, qui vire au lynchage collectif, agit comme une mise à nu brutale du mécanisme à l’œuvre. Lorsque les miséreux découvrent que l’argent bu par Batasuke provient de la vente de son identité, la violence éclate non par indignation morale, mais par panique : chacun comprend soudain que plus rien ne lui appartient en propre, pas même son nom.
En articulant trafic de sang, prostitution et commerce des identités, L’Enterrement du soleil dresse le portrait d’un monde où l’humain n’existe plus que comme ressource exploitable. Dans cet univers intégralement marchandisé, la survie ne dépend ni du courage ni de la loyauté, mais de la capacité à transformer sa propre existence — ou celle des autres — en valeur échangeable.
Hanako, figure centrale d’un monde sans illusions
Si L’Enterrement du soleil semble d’abord avancer sans véritable protagoniste, une figure s’impose peu à peu comme le centre de gravité du récit : Hanako. Présente dans la plupart des circuits économiques et relationnels du film, elle circule entre gangs, trafiquants, travailleurs journaliers et marginaux sans jamais s’y dissoudre. Là où les autres personnages subissent le système ou s’y enferment, Hanako l’observe, l’exploite et s’en détache dès qu’il devient trop contraignant.
Ni victime ni héroïne
Ōshima se garde bien de faire d’Hanako une figure rédemptrice. Elle n’est ni une femme à sauver, ni une martyre écrasée par la violence masculine. Son rapport au monde est pragmatique, parfois cruel, mais jamais naïf. Elle accepte la brutalité ambiante non par soumission, mais parce qu’elle en a compris les règles et les limites.
Contrairement aux prostituées du Shinei-Kai, Hanako ne se définit pas par son corps mais par sa capacité à organiser, négocier et anticiper. Lorsqu’un partenariat devient dangereux — avec le vétéran, avec Shin, avec les médecins — elle n’hésite pas à rompre et à recommencer ailleurs. Cette mobilité constante fait d’elle une anomalie dans un univers où la plupart des personnages sont prisonniers de leur position sociale.
Face aux idéologies masculines
Hanako se distingue également par son rejet instinctif des grands récits portés par les hommes qui l’entourent. Le délire patriotique du vétéran, obsédé par une invasion soviétique imaginaire et par la restauration de l’Empire, la laisse indifférente. Elle comprend très vite que ce discours ne mène qu’à la ruine, car il transforme la misère réelle en fantasme abstrait.
De la même manière, elle ne partage ni l’illusion d’ordre portée par le gang, ni la croyance romantique en une échappatoire par l’amour. Sa relation avec Takeshi n’ouvre aucune perspective d’avenir : elle sait que l’intimité ne protège ni de la violence ni de la pauvreté. En ce sens, Hanako agit comme un révélateur : confrontés à elle, les autres personnages voient leurs croyances mises à nu, souvent jusqu’à l’effondrement.
Brûler les racines pour survivre
Le geste le plus radical d’Hanako reste l’incendie de la cabane de Yosematsu, son propre père. Cet acte dépasse largement la simple vengeance personnelle. En détruisant ce qui reste de l’autorité paternelle, du travail « honnête » et de la cellule familiale, elle rompt avec toute forme d’héritage. Le feu ne purifie rien : il efface.
Ce refus de toute filiation — biologique, sociale ou idéologique — inscrit Hanako dans une logique de survie pure, détachée de toute nostalgie. Là où les hommes du film cherchent encore à se raccrocher à des structures moribondes (la nation, le gang, l’amitié), elle accepte leur caractère transitoire. Hanako ne croit pas en un monde meilleur ; elle croit seulement à la nécessité de continuer à avancer.
En cela, elle apparaît comme le personnage le plus lucide de L’Enterrement du soleil. Non parce qu’elle offrirait une solution, mais parce qu’elle incarne l’acceptation la plus radicale du réel tel qu’Ōshima le met en scène : un monde sans promesse, où la seule forme de liberté consiste à refuser les illusions qui le maintiennent debout.
Enterrer le soleil : un monde condamné à se répéter
À mesure que L’Enterrement du soleil progresse vers sa conclusion, l’idée d’un changement véritable s’éloigne inexorablement. Les conflits se résolvent, les figures d’autorité tombent, les structures criminelles se disloquent, mais rien ne se transforme en profondeur. Ōshima construit son film comme un mouvement circulaire, où chaque rupture apparente prépare en réalité la reconstitution d’un ordre identique, simplement rebaptisé.
La toupie ou la métaphore du mouvement perpétuel
L’une des images les plus explicites du film surgit dans un échange entre Shin et Takeshi : la toupie qui s’effondre dès qu’elle cesse de tourner. Cette métaphore, presque didactique, condense toute la logique du récit. Le système ne tient que par le mouvement constant — trafic, violence, exploitation — et s’arrêter équivaut à disparaître.
En intégrant cette idée, Takeshi ne se libère pas : il s’adapte. La mort de Yasu, qu’il déplore sans la contester, marque son entrée définitive dans l’ordre du gang. La gratitude qu’il exprime envers Shin n’est pas celle d’un fils envers un père, mais celle d’un rouage conscient de sa fonction. La lucidité n’ouvre ici sur aucune émancipation.
La chute des structures, pas du système
La destruction du Shinei-Kai par le clan d’Ohama pourrait être interprétée comme un point final. Pourtant, Ōshima s’empresse de désamorcer toute illusion cathartique. Le gang n’est pas éradiqué : il est simplement ramené à son état embryonnaire. Les survivants errent, blessés, appauvris, prêts à recommencer ailleurs.
Cette logique s’applique à toutes les sphères du film. Le trafic de sang change de mains, la prostitution se déplace, les alliances se renégocient. Même l’émeute finale, culminant dans l’explosion de la grenade, ne débouche sur aucune prise de conscience collective. La violence, loin de libérer, ne fait que redistribuer temporairement les rôles.
Un nihilisme sans échappatoire
Contrairement à d’autres œuvres contemporaines de la Nouvelle Vague japonaise, L’Enterrement du soleil ne laisse entrevoir aucune brèche utopique. Ni la politique, ni la criminalité, ni l’amour ne constituent des voies de sortie crédibles. Le vétéran s’enfonce dans la folie, Hanako reprend ses affaires, Takeshi retourne vers ceux qui l’exploitent.
Le dernier mouvement du film, à l’aube, referme définitivement la boucle. Tandis que les cendres retombent, le travail reprend. Le soleil est enterré, mais la nuit ne s’achève pas. Ōshima ne filme pas un effondrement spectaculaire, mais une continuité morne, où l’absence d’espoir est moins une tragédie qu’un état de fait.
Une mise en scène de la suffocation
La radicalité de L’Enterrement du soleil ne tient pas uniquement à ce qu’il montre, mais à la manière dont il le montre. Ōshima construit une expérience sensorielle étouffante, où l’image, le son et les corps participent d’un même sentiment d’asphyxie. La technique cinématographique devient ici un prolongement direct de la misère sociale, inscrivant physiquement le spectateur dans l’univers qu’elle décrit.
La couleur comme matière brute
Contrairement à de nombreuses œuvres contemporaines encore tournées en noir et blanc, L’Enterrement du soleil fait un usage frontal de la couleur. Loin de toute recherche de beauté picturale, la palette est saturée, parfois agressive, dominée par des tons terreux, des rouges sales et des jaunes maladifs. La couleur ne sublime pas : elle colle à la peau des personnages comme la poussière et la sueur.
Dans cette version en couleur, les corps apparaissent constamment poisseux, marqués par l’effort, la chaleur et la fatigue. La sueur devient un motif récurrent, rappelant que ces existences sont avant tout physiques, soumises à l’épuisement et à la dégradation. Les visages brillent, non d’héroïsme, mais d’un excès de réalité.
Des corps filmés comme des surfaces exploitables
Ōshima filme les corps sans distance ni idéalisation. Ils sont cadrés de près, entassés dans des espaces exigus, souvent à même le sol. Cette proximité accentue l’impression de promiscuité et empêche toute lecture romantique de la violence. Les coups ne sont pas chorégraphiés, les humiliations s’éternisent, et les scènes de nudité ou de sexe sont dénuées de toute charge érotique.
Cette approche formelle rejoint le propos économique du film : les corps sont montrés comme des surfaces de travail, de souffrance et de transaction. Qu’il s’agisse de prostituées, de donneurs de sang ou de petites frappes, chacun est filmé comme un organisme exploité jusqu’à l’usure.
Une bande-son dissonante et intrusive
La bande originale, parcimonieuse mais percutante, refuse toute fonction émotionnelle classique. Les motifs musicaux surgissent sans prévenir, parfois en décalage avec l’action, renforçant le malaise plutôt que de guider le spectateur. Les silences, tout aussi importants, laissent place aux bruits du quotidien : cris, rires gras, disputes, chocs des corps.
Cette utilisation du son contribue à l’impression de chaos permanent. Rien n’est harmonisé, rien n’est apaisé. Comme l’image, la bande-son participe à cette sensation de suffocation continue, où le spectateur n’est jamais autorisé à prendre du recul.
En conjuguant couleur abrasive, corps en sueur et bande-son agressive, Ōshima transforme la mise en scène en expérience physique. L’Enterrement du soleil ne se contente pas de raconter la misère : il la fait ressentir, dans toute sa lourdeur et son inconfort.
Réception et héritage d’un film à contre-courant
À sa sortie en 1960, L’Enterrement du soleil ne s’impose ni comme un succès populaire ni comme une œuvre immédiatement célébrée. Trop brutal, trop pessimiste et trop éloigné des attentes liées au cinéma de gang traditionnel, le film occupe une place marginale dans le paysage cinématographique de l’époque. Ce décalage entre sa radicalité et sa réception initiale participe pourtant à sa redécouverte ultérieure comme œuvre charnière du cinéma japonais moderne.
Une réception nationale discrète et dérangeante
Au Japon, le film déroute par son refus des conventions narratives et morales. Le public habitué aux récits de rédemption ou aux figures héroïsées de la pègre se heurte à un univers sans figures positives ni trajectoire ascendante. La misère y est montrée sans filtre, la violence sans justification, et la jeunesse sans idéal. Cette frontalité contribue à marginaliser le film lors de sa sortie, d’autant plus qu’il tranche avec une production encore largement dominée par les grands studios et leurs codes.
Pour une partie de la critique japonaise, L’Enterrement du soleil apparaît alors comme une œuvre inconfortable, voire provocatrice, qui refuse toute lecture consensuelle de l’après-guerre. Ce n’est que rétrospectivement, à la lumière de l’ensemble de la filmographie d’Ōshima, que le film sera réévalué comme une étape essentielle dans l’émergence d’un cinéma ouvertement politique et anti-institutionnel.
Une reconnaissance internationale progressive
À l’international, la reconnaissance du film s’opère plus tardivement, notamment à travers les rétrospectives consacrées à la Nouvelle Vague japonaise. Pour les critiques occidentaux, L’Enterrement du soleil s’impose comme un pendant radical aux mouvements européens contemporains, par son rejet du récit classique et son ancrage dans les marges sociales.
La restauration et la diffusion du film — en particulier dans sa version en couleur — contribuent à mettre en valeur la rigueur de sa mise en scène et la cohérence de son projet esthétique. Délesté de son contexte de réception initial, le film est aujourd’hui perçu comme une œuvre fondatrice, annonciatrice d’un cinéma de la désillusion qui traversera les décennies suivantes.
Un héritage durable dans le yakuza eiga
L’influence de L’Enterrement du soleil se mesure moins à des citations directes qu’à un déplacement profond du regard porté sur la pègre. En montrant les gangs comme des structures précaires, dénuées de mythologie et entièrement soumises à la logique de la survie, Ōshima ouvre la voie à une représentation plus sèche et plus politique du monde yakuza.
Ce regard trouvera un écho évident dans le cinéma de Kinji Fukasaku, notamment à travers l’émergence du Jitsuroku Eiga. Comme chez Ōshima, les organisations criminelles y sont filmées comme des machines instables, traversées par la trahison, l’opportunisme et la violence structurelle. L’héroïsme y disparaît au profit d’un constat brutal : la pègre n’est qu’un prolongement dégénéré de la société qu’elle reflète.
Plus tard, le nihilisme glacé d’un Takeshi Kitano prolonge cette désillusion sous une autre forme. Là où Ōshima filme la misère en ébullition, Kitano en capte l’épuisement : des yakuzas silencieux, déjà vaincus, enfermés dans une répétition mécanique de la violence. Si les styles divergent, le constat demeure similaire : il n’existe ni grandeur ni salut dans ce monde, seulement une persistance absurde.
En ce sens, L’Enterrement du soleil apparaît comme un jalon discret mais fondamental. En enterrant toute possibilité de romantisation, Ōshima prépare le terrain d’un Yakuza Eiga désenchanté, où la violence n’est plus une voie vers la tragédie, mais le symptôme d’un système à bout de souffle.
Conclusion : Enterrer les illusions
L’Enterrement du soleil demeure une œuvre inconfortable, précisément parce qu’elle refuse toute forme de consolation. En s’attaquant aux marges urbaines du Japon d’après-guerre, Nagisa Ōshima ne propose ni révolte victorieuse ni rédemption individuelle. Il filme un monde déjà brisé, dont les habitants ne cherchent plus à le réparer, mais simplement à y survivre.
À rebours des représentations mythifiées de la pègre, le film dépouille le yakuza eiga de ses oripeaux héroïques pour n’en conserver que l’ossature : une organisation précaire, fondée sur l’exploitation des corps et la reproduction mécanique de la violence. Le gang n’est pas une famille, ni un refuge, mais une structure interchangeable, vouée à renaître sous d’autres formes dès lors que les conditions sociales l’exigent.
Figure centrale de cette désillusion, Hanako incarne une lucidité sans espoir. En refusant tour à tour la nation, l’amour et la loyauté, elle ne se libère pas du système, mais apprend à y circuler sans s’y consumer. Ōshima ne la sanctifie pas : il en fait le symptôme le plus clair d’un monde où croire revient déjà à perdre.
Soixante ans après sa réalisation, L’Enterrement du soleil conserve une puissance intacte. Non parce qu’il annoncerait une solution, mais parce qu’il met à nu les mécanismes fondamentaux de la domination et de la misère. En enterrant le soleil — symbole de renaissance et de continuité — Ōshima signe un film sans aube, dont la noirceur radicale continue de hanter toute réflexion sur le cinéma de gangsters japonais.
